|
В прошлый раз мы
говорили о театре отказников 70-80гг как духовном пути евреев России в Израиль,
воплотившемся в неповторимых формах театра андеграунда, открытого только для
посвященных и противопоставленного официальной культуре. Сегодня мы продолжим
эту тему духовного пути и его воплощения в драматических формах только уже на
обретенной родине. Как развивается в 90 и в начале третьего тысячелетия
художественное самосознание российских евреев в Израиле, как отразилось оно в
сценических образах?
В общей исторической перспективе при всей своей кажущейся чужеродности нынешний
театр евреев из России – интегральная часть общеизраильской культуры. Не стоит
забывать, что у ее истоков стояли российские евреи: Нахум Цемах, основатель
Габимы, Менахем Гнесин-создатель ТЭИ-театра Эрец Исраэли, Моше Халеви
построивший театр Охел, Барух Агадати-создатель первого здесь профессионального
балета... Не стоит забывать, что в России были написаны раввинами на иврите одни
из первых еврейских пьес – драмы идей: "Машал у млаца" – Иносказание и совет
Лейбуш Меир Малбим, и Иехудой Лейб Ланда- "Ахарит Йерушалайм"-Кончина
Иерусалима, "Еш тиква" – Есть надежда. Многие мировые центры культуры поставили
Дибук – Меж двух миров Анского , рожденный в начале 20 вв в России.
Выходят на поверхность сейчас из небытия новые еврейские имена из России,
оставившие свой след в истории еврейского театра и драматургии: это Баскин автор
драмы "На распутье", Гольденберг, автор пьесы "В ожидании лучшего". Но многое
еще предстоит открыть. Работы Шмуэля Ависара Хамахазе хаиври веха иди – Пьеса на
иврите и идиш, 1996г и главное две книги Виктории Левитиной "И евреи моя
кровь"1991 и "Еврейский вопрос и советский театр"2001, в которых многие имена
названы впервые и обречены благодаря героизму самого исследователя на
бессмертие. Нельзя не упомянуть и издание 2003 года Университета Оксфорда
"Yidish Theatre-New Approaches"- "Идиш театр – новые подходы", где треть статей
посвящена еврейскому театру в Росии Обратите внимание – все эти издания
появились вместе с нашей алией после 1990г. И это неслучайно, ибо открылись
каналы информации, которые раньше были абсолютно закрыты.
Нынешняя ситуация –логическое продолжение истории и процессы врастания в новую
художественную реальность по-новому неоднозначны и двойственны. В сознании вновь
прибывших по-прежнему борются мифы прошлого и настоящего: высота европейской
культуры, заложенная в российском театре и новые формы: мало изученного
плюралистского многоголосого демократичного израильского театра, по сути
открытого нерва еще иной мало знакомой реальности.
В стране с момента приезда алии 90 отмечено множество профессиональных
театральных объединений: , некоторые из которых действуют до сих пор: это
иерусалимские Цилиндр,Штера, Дрор, Микро, Ковчег, Комедион, Камерата, хайфские:
Русская сцена , Маген, Новый Национальный; беершевские Дагеш, Мерхавим, Хамсин,
тель-авивские Маленький , Мешулаш, Портрет, ТЮЗ, Мозаика, Люди и Куклы; театры
Галилея и Элит из Нацрат-Элита, театр танца Фуэте из Текоа, ашдодские Диллема и
Интертеатрон, Дивертисмент, и конечно гордость нашей алии Театр Гешер.- первый ,
кто был признан и за рубежом и в Эреце, как новый образ искусства Израиля.
В коротком обзоре невозможно охватить необъятное-весь комплекс художественных
идей, привнесенных профессионалами из России на свою историческую Родину с
начала 90гг Здесь и мифология высоты критериев привезенной культуры и низости,
провинциализма местной; здесь и поиски самоопределения - разницы между русским,
евреем, израильтянином и человеком земного шара в драматическом творчестве,
определение разницы между патриотизмом, сионизмом и антисемитизмом , здесь и
поиски выражения национального и попытка восстановления утраченных звеньев
золотой цепи традиций на сцене.Это театр на пороге, театр со своим лицом,
определяющим уже новые черты искусства Израиля. Среди значительных явлений
последних пятнадцати лет : "Последний черт" по Башевису-Зингеру Игоря Березина;
"Миссия" по Г. Габбе Григория Грумберга, танахическая трилогия по Марку Азову в
режиссуре Зигмунда Белевича "Весенний царь черноголовых", "Ифтах" и "Последний
день Содома", "Белые кони" по Борису Голлеру Михаила Народецкого, "Бег на месте
с любовью и тоской" Семена Злотникова, "Кабаре "Брут" Владимира Воробьева, "В
закоулках наших душ" Дианы Горен, "Исповедь" Эдуарда Мартиросяна, "Враги-История
любви" по Башевису Зингеру Ирины Горелик, "Искушения" и "Познание ночи" Генадия
Бабицкого... В море спектаклей, рожденных в Израиле, я коснусь только тех,
которые говорят о способах выражения национального, о еврейской
самоидентификации, о выходе из Египта и обретении земли обетованной через Театр.
Одними из первых двойственных и ностальгически-печальных и радостных акций, где
тоска по культуре прошлого уживалась с праздником духовного освобождения были
спектакли театра Гешер, связанные с русской классикой: "Идиот" по
Достоевскому1993г и "На дне" по Горькому 1994..
"Идиот" был выпущен Евгением Арье в двух вариантах и по-русски и на иврите.
Русский вариант звучал в олимовской аудитории тоской по покинутой культуре, где
прекрасное прошлое противопоставлялось непонятному настоящему, как духовно
наполненный контрапункт там к бездуховному вакууму здесь. И оттого русская
инсценировка быстро сошла со сцены ибо изначально воспевала как живое- покинутое
кладбище прежних ценностей. Многие рецензенты подчеркивали эту тему безумия
мертвого в русском "Идиоте" Гешера. Неслучайно ивритский вариант не сходил со
сцены много лет , был неоднократно награжден и воспринимался даже в трехчасовом
исполнении нетерпеливой израильской аудиторией на одном дыхании, как открытие .
Почему? И вообще, что могло быть для нас нового после товстоноговского Идиота с
утонченным интеллектуалом, обреченным диссидентом Инокентия Смоктуновского, или
после фильма Пырьева, где над подлостью мира торжествовала пропащая и прекрасная
Настасья Филлиповна Юлии Борисовой, от пережитого более идиотичная, чем главный
герой. У Юрия Яковлева он напоминал безнадежно влюбленного, который тихо сгорал,
благословляя погибшую... Обе постановки повествовали об одном- о трагедии
скрытой правды, о бесстрашии познания настоящими людьми- "ИДИОТАМИ" с
общественной точки зрени-подлинного неприкрашенного горя жизни. В этом качестве
обе инсценировки были актуальны и взрывоопасны для России 60-70гг. В Израиле
90-х гг наследник Товстоногова Евгений Арье открыл в старом классическом шифре
новую грань своего видения мира.
Гешеровски Лев Николаевич Мышкин – последний барон Розен в исполнении
Саши-Исраэля Демидова не только поддерживал всех силой своего безумия, как
высшей спасающей веры, но и нес в себе особый скрытый свет, лишь
подчеркивавшийся его неправильным ивритом. Его сумасшествие, его сострадательная
сердечная слабость оказывались здесь пророческой силой, к которой тянутся как к
последнему суду, на котором уже не лгут. Откровенный дурачок, изгой, над которым
смеются и даже бьют , преображается здесь в высшего судию, чьим именем казнят,
милуют, а могут и сто тысяч подарить – словом, на весах столь странной слабости
взвешивают судьбы людские. Ивритский Идиот Арье обрушивал на Святую Землю вечную
здесь тему мессианского спасительного милосердия. И поскольку существует
поверье, что Машиах грядет из России, "инопланетный"-незнакомый, худой, тонкий,
интеллигентный, добрый, улыбчивый юноша-наивный "хадаш" с длинной шеей и
открытым, неспособным ко лжи сердцем, каким изображал его Демидов, здесь на
стыке веков, в Доме Б-га, мерцал особо и этим смыслом.
И хотя в программке жанр постановки был обозначен как повествование об истории
одного убийства, зрелище было построено в обратной духовной перспективе – как
анализ , расследование уже заранее известного Ему (ИДИОТУ) конца, который он
провидит силой своей сердечной проницательности и сострадательной интуиции. Он
не может приостановить катастрофу: слишком сильна в этом мире инерция
разложения, но кто жив и ценен на самом деле вдруг оказывается решать именно
Ему-существу с другими потусторонними ценностями- ибо как становится очевидно –
все перевернулось, и Он-Идиот- один мыслит здраво, ибо царство его в тихой с
полунамеком интонации и скрытой полуулыбке актера, как в гешеровской трактовке в
целом не от мира сего. Потому и приходят к Нему во втором акте все персонажи,
как освободившиеся под Его влиянием души исповедоваться. Со всех слетает внешняя
защитная шелуха и остается "голый", как будтоо заново рожденный, прозревший
человек на обнаженной сцене, где единственно возвышается в своем покачивающемся
больничном кресле Он, чуть отгороженный от мира белой баллюстрадой как алтарем.
Сюда приносят Ему в жертвоприношение свое самое заветное, в ком еще не погибла
личность. Приезжает и даже встает перед Ним ранее слившаяся со своим креслом,
как с общественным символом, обманутая жена генерала Епанчина(арт Гошева)
Согретая его вниманием, пониманием ее постоянной униженности, она заражается его
безумствами, как способом выжить, выстоять, воистину не сойти с ума.
Прекрасный артист Ролан Хейловски- царство ему небесное! – приводил сюда своего
Ганю Иволгина производя в зале шок контрастным к прежнему- сумасшедшим-
неприличным видом своего персонажа: вместо парадной отутюженной черной смерти –
кого он играл в первом акте по принципу цель оправдывает средства – во втором
перед нами был "белый бунтарь"- в чистом сверкающем светом, но сдвинутом
намеренно мятом, с распахнутой грудью, обливающий голову водкой в очищение –
преображенный кающийся преступник, пришедший простить прощения и поцеловать
того, кого он бил, не понимая еще, что Он – его совесть. Актер замечательно
играл здесь одну из ведущих тем Достоевского: муку прозрения и спасительного
покаяния, объединяющую его и с Раскольниковым и Свидригайловым и столь
актуальную с еврейской точки зрения в Израиле. Такой обожженный внезапно
открывшейся правдой Ганя, каким изображал его Хейловский, уже вполне в духе
иудаизма, начало человека, ибо более не замарает себя соучастием во лжи "отцов
общества".
Выдвижение в спектакле режиссером на первый план мотива всеобщего отрезвления,
проснувшегося разума, как единственного способа освобождения – позиция не
случайная, но философская, связанная с глобальным осознанием и места нашей алии
в Израиле и причин бегства из страны исхода "Рабами были мы в Египте"...
Возвращение героев Идиоту Мышкину –наследственному Розену (а может Давиду?!) во
втором акте – как к самому человечному Судие – это и освобождение их от
духовного рабства – это и наш зрителей исход к последнему берегу правды...
А сам Лев Николаевич Демидова в эпилоге над телом уже "совершенно спасенной"
Настасьи Филипповны с его снисходительной магнетичной улыбкой был как обещание
прощения и надежды...
Ивритский Достоевский "Гешера" вошел в историю как наш русско-еврейский резонанс
на мифологию Израиля. И оттого оказался долговечной формой театральной
национальной самоидентификации, имевшей закономерный успех у всех, независимо от
языкового различия. Подобной сценической гармонией в вопросах национального
самосознания, понимания истории иудеев и нашего места в ней отличаются многие
работы Евгения Арье: Город по Бабелю, Деревня по Йошуа Соболю, Дело Дрейфуса по
Жаку Грюмбергу "Адам-собачий сын" по Йораму Коньюку, "Раб" и "Шоша" по Башевису
Зингеру и последняя премьера "Момик" по Давиду Гроссману...
О своем отношении к миру еврейства Евгений Арье рассказывал мне в 1994г: "В 1987
году, когда был снят запрет с национальной темы, я получил предложение поставить
в Московском Доме Кино вечер памяти Михоэлса. Просматривая матерьялы, я
неожиданно обнаружил фильм Грановского, где были тексты Бабеля и играл
Михоэлс... Я понял, что это не просто одна из культур, которая была убита, и
смысл ее совсем не в том, что ее уничтожили и оттого в ней есть отблеск трагизма
(как здесь со слезами изображают). Смысл в том, что это была совершенно
потрясающая великая культура, которую невозможно не изучать. Там же все зачатки
неореализма 20 века!"
Вот это осознание глобальности открытых ценностей, ощущение сопричастности
иудейству, которое "всегда было в творчестве, как скрытый нерв," отличает наряду
с кассовой жаждой выжить- не надо закрывать глаза - почти все спектакли Евгения
Арье, чье сценическое творчество несомненно является гордостью нашей алии.
Однако оно не единственное. Пророческим экспериментом, обращенным из прошлого в
настоящее, оказалась танахическая трилогия Марка Азова в режиссуре Зигмунда
Белевича в театре Галилея из Нацрат-Илита.1995-1999гг Я коснусь только
заключительного спектакля "Последний день Содома". Актуальность зрелища была
основана на предполагаемой исповеди тех, кого приказано уничтожить... Это был
театральный мидраш в действии... О чем они думали, узнав, что им осталось жить
сутки, к чему обратились их души в последний миг, заставив проанализировать весь
жизненный путь? Новизна драмы была в том, что в каждом грешнике авторы увидели
человека, живого, реально существовавшего, желавшего жить оптимально по канонам
того пространства и времени, в котором он оказался. Да они ошибались, но в
последний момент прозрели и пытались спастись...
Начальник стражи-скрытая женщина: Земля сомкнется с небом и раздавит нас, как
мошек, затесавшихся в муку...
Позиция драматурга соответствовала исторической реальности, подтвержденной
текстом ТАНАХа. Марк Азов воевал. Умудренный опытом фронтовик, он бесстрашно
вглядывается в лицо смертельно опасной современности и вставляет в текст пролог
и эпилог. Сначала это спор о справедливости, в котором Авраам вымаливает
отсрочку и просит ангелов Б-га не губить Содом, если в нем найдется хоть десяток
праведников. Авраам Азова не принимает саму идею суда, ибо в Содоме его близкие.
Он торгуется, не стесняясь за каждого человека. Он-не Б-г: вселенский
эксперимент от него далек – дороги все, и ему удается выпросить самые щадящие
условия условия приговора: свобода за десять праведников.
В центре-неминуемая гибель Сдома из-за отсутствия таковых по причине греховных
законов, которые никто не вправе нарушать.
Но в эпилоге Азов воссоздает грех дочерей Лота, отдавшихся собственному отцу
ради продолжения рода. Авраам по воле автора увидевший эту картину в пустыне,
в"ужасе застывает и вздымая руки к небу, обращается к Б-гу: Зачем Господь, ты
открываешь взору всю неприглядность истины нагой: Зачем искоренял грех Сдома и
Аморы, чтоб породить тягчайший грех другой?" Драматург ставит под сомнение
справедливость б-его возмездия-ради чего был уничтожен Сдом, если в результате
зародился новый семейный грех, и как наказание, появились враги
Израиля-аммонитяне и моавитяне? Авторский текст парадоксален: контраст образов,
стиля, где сталкивается внешнее и внутреннее, идея и воплощение, желаемое и
действительное – все направлено на развенчание идеализации еврейской истории,
построенной на борьбе за чистоту и святость нации. Идея из главы " Кдошим" –
"Будьте мне народом святым, так как Я-ваш Б-г", по мысли автора уязвима. Ибо
греховная реальность порождена все тем же Экспериментатором, испытывающим нас на
соответствие его замыслу каждый день и час.
Марк Азов, создавший в театре Галилея танахическую трилогию , на фоне совершенно
гениальных танахических рассказов ( "И обрушатся горы", "Любовь", "Порог",
"Один"...) – писатель, мыслящий глобальными категориями, отражающими сдвиг
сознания целого поколения проснувшихся и прибывших на Святую Землю в поисках
ответа в начале 90гг. От зарождения идеи Единобожия в предавраамовской
Месопотамии в пьесе "Весенний царь черноголовых" до прямого диалога с Б-гом в
"Ифтахе", "одного Б-га любившего, считавшего себя его оруженосцем и потерпевшего
личный крах; до критики вселенского эксперимента- в последней пьесе о Содоме –
таков масштаб пути автора, которому недавно исполнилось всего лишь 80. Он
продемонстрировал свою человеческую гражданскую боль за все, что происходит с
народом Израиля. И сделал это в форме блистательно написанной философской
актуальной драмы-притчи...
Что сделал из нее режиссер Зигмунд Белевич- это столь же весомый но уже другой
разговор...
И в заключении об экзистенциальном театре Маген из Хайфы Рахель Спектор.
Спектакли "Камни говорят", "Автопортрет", "Выход", построенные актрисой как
аудиовизуальный шифр, игра символов на фоне музыки, все посвящены в итоге
размышлениям о еврейской истории, о поисках самоидентификации, о внутреннем
споре с собой, с судьбой, о стремлении понять свой путь в соотвествии с замыслом
Создателя, приведшего нас всех сюда... Зачем? Во имя чего дан Человеку талант
здесь в Израиле? Спектакль "Автопортрет"-самоанализ, отчет еврея и художника
перед Б-гом о смысле своего пути. Как в немом кино, проплывала цепь игровых сцен
без слов, сделанных артистом, понимающим безграничные возможности диалога со
зрителем через материал, жест, маску, куклу, цвет... В исполнении Спектор этими
пунктирными деталями создавалась избыточность пространства внутри маленькой
комнаты, стены которой, таким образом, раздвигались до бесконечности-до космоса
души человеческой.
На черном занавесе огромная белая рука двигалась под музыку Малера, Баха,
Шнитке, как образ скрытого дирижера, управляющего оркестром наших судеб. С ним
вела диалог героиня в калейдоскопе образов, приглашая к сотворчеству каждого.
"Мы рождены для вдохновенья..."-этого хочет от нас Создатель. Пушкинские слова в
программке стали ключом к живописным откровениям актрисы, для которой этот
спектакль был формой возвращения к самой себе и ответом о смысле алии. Недаром
рефреном к ряду ее образов звучали цитаты из пророков о назначении человека как
служителя и хранителя Храма, чем бы он ни занимался на Земле.
У каждого своя дорога к Храму.
Для Рахель Спектор и ее мужа Евгения Гангаева создание такого символического
театра без слов, обращенного к ассоциативному подсознанию – это важнейшее дело
для создания межобщинного диалога. "Такой способ воздействия как театр,
обращаясь преимущественно к еврейской интеллигенции в Израиле и в Диаспоре
должен нести ощущение причастности к судьбе и миссии народа через эмоциональное
восприятие. Это эффективный способ установления диалога и достижения
взаимопонимания меж общинами Израиля, а также с евреями Диаспоры, путь
формирования их отношения к проблемам государства Израиль".
Эта программа по сути идеальна для каждого деятеля репатриантского театра из
России. От масштаба таланта и степени прозрения зависит ее индивидуальное
сценическое воплощение.
Злата Зарецкая |
